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2018-11-20 06:39 来源:网易

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中西“空白”概念比较研究
2018-11-20 09:05 来源:《学术研究》 作者:胡亚敏 刘知萌 字号

内容摘要:在空白与读者的关系上,中国文论的“空白”注重对作者留白之处的意义复现与填补,而西方强调未确定性,空白成为读者的意义生成游戏。德国学者伊瑟尔不满足于英伽登将“未定点”的具体化视为对文本的充实这一做法,他明确提出用“空白”取代“未定点”,相继推出《文本的召唤结构》、《潜在的读者》等论著,将“空白”引入文本与读者的交流过程之中。与中国传统文论强调读者对“空白”的意义溯洄式复现不同,西方的“空白”理论更为关注读者的主体性地位,文本空白的意义生成与读者相关。在他看来,文本由多个图式组成,文本中存在着多个视点,任何读者在某一瞬间只可能选取文本中的某一视角,从而构成了“主题”,而在读者的视点之外,“空白”作为图式之间尚未联结的部分依然存在。

关键词:读者;文本;中国;阅读;图式;小说;伊瑟尔;格里耶;哲学;研究

作者简介:

  内容提要:“空白”是中西文论的一个重要概念。中国古代“空白”概念的涵义十分丰富,且非某一艺术类型所独有,西方“空白”概念作为文论术语出现于20世纪中叶。尽管中西关于“空白”概念的认识存在历史错位,但两者都认识到“空白”存在的必然性,“空白”中蕴含着丰富的言外之意,“空白”赋予读者想象的空间,这些共识构成了中西“空白”概念比较研究的前提和基础。不过,这些汇通之处又是以殊异的面目出现的:就“空白”与空间的关系而言,中国文论中的“空白”追求的是浑融整一,西方则表现为图式化结构;在空白与读者的关系上,中国文论的“空白”注重对作者留白之处的意义复现与填补,而西方强调未确定性,空白成为读者的意义生成游戏;中西方文论关于“空白”的理解和阐述的差异从根本上说源自于中西宇宙观的差异,即“无”是中国古代哲学的核心范畴,而西方哲学则表现为对“being”(有)的关注。

  关 键 词:空白/中国/西方/比较

  作者简介:胡亚敏,华中师范大学文学院教授、博士生导师;刘知萌,华中师范大学文学院博士研究生、讲师。

 

  “空白”是文论研究中一个不可或缺的重要概念。“空白”在文本中的存在是绝对的,从某种意义上讲,没有空白就没有艺术。中西文论的“空白”意识和对“空白”的言说都有着悠远的传统,并在其发展中打上了各自文化传统的印记。通过从理论层面对“空白”这一概念的梳理和比照,有助于具体了解和把握中西文论的特点和差异。

  一、中国传统的“空白”概念

  中国古代“空白”概念的涵义十分丰富,且非某一艺术类型所特有,画与诗、文与曲乃至园林建筑等无一不涉及“空白”,尤其是画论和文论对“空白”有着独到的阐述。

  “空白”概念与画论的关系最为密切。早在东晋时期,顾恺之就在《画云台山记》中写道:“清天中,凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日。”[1]即用极淡的笔墨来渲染水天一色,画面的上下都留出空白,以映衬阳光的照耀。作为绘画的一种主要技法,“空白”即无墨,或称飞白、留白、布白,并依水墨特性而生:“凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。”[2]水、天、云、烟、路等光亮之处因其天然特性而被“留白”,这里的空白是画中的现实指代性元素,是画面的实体构成。戴以恒在《醉苏斋画诀》里说得很明白:“若嫌景实枯树列,树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶,双勾夹叶有空白。”[3]

  不仅如此,无墨还体现为更具用心的置陈布势,达成画而不满、疏密有致的效果,即它“总在峰峦怀抱处,岩穴开阖处,林木交盘处,屋宇蚕丛处,路径迂回处,溪桥映带处,应留虚白地步,不可填塞”。[4]“空白”既可以“字画疏可以走马,密不透风”,又可以“简于绘事,传世盖寡”,[5]布白以求疏,尚简以避实,此处的空白已经具有了去现实化的意味,成为画面调节的功能性元素,徐渭的《驴背吟诗图》堪当佳例。

  后来“空白”被进一步虚化和延展,无墨之处自画中绵延至画外,成为象外之境,墨外之韵。苏轼称赞王维的“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊”,[6]张彦远说的“画尽意在”,[7]“离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也”,[8]或是“夫画物特忌形貌采章历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了”,[9]等等,这里的“象外”、“意周”、“不了”都旨于离墨索韵,脱形得神,弃实尚虚,强调画外之意,空白指向画外的意蕴空间。故而,画者应“风范气韵,极妙参神。但取精灵,遗其骨法”,[10]以留画外之意为追求,观者则“若拘以体物,则未见精粹;若取以象外,则方厌膏腴。可谓微妙也”,[11]皆以得画外之意为意趣。

  可见,在古代画论中,“空白”沿袭了一条从实指到虚指、从有形到无形、从画中至画外的理论轨迹。它既是留白之技,同时又是美学范畴;既存在画中,又绵延至画外。在画中,它可以指代光亮空阔处而成为画中的现实性元素,也可以指通过求简、布局而存于画面中的功能性元素;在画外,它成为笔墨之外的意蕴空间。事实上,有形的白与无形的白,实指的白与虚指的白,画中之白与画外之白交融于一体。如马远的《寒江独钓》,空白既是现实化的寒江,同样又具有虚空深远的意蕴。布颜图在《画学心法问答·无墨求染一法》中说得通透:

  既无墨矣,何以染为?乌得无墨?请示其详。曰:山水画学能入神妙者,只此一法,最为上上,所谓无墨者,非全无墨也,干淡之馀也。干淡者,实墨也;无墨者,虚墨也。求染者,以实求虚也。虚虚实实,则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形,不能绘无形。能绘其实,不能绘其虚。山水间烟光云影,变幻无常,或隐或现,或虚或实,或有或无,冥冥中有气,窈窈中有神,茫无定像。虽有笔墨,莫能施其巧。故古人殚思竭虑,开无墨之墨,无笔之笔以取之。无笔之笔,气也;无墨之墨,神也。以气取气,以墨取墨,岂易事哉!吾故日上上,尔当于此法着力焉。[12]

  如果说“无墨”为画之“空白”的话,那么,“无言”则为文之“空白”。无言之“空白”,是潜隐的构成、有待发现的意蕴。中国文论对“无言”的言说主要集中在言意矛盾的关系上,这里的“无言”是无法言,无可言,不可言。老子说“道可道,非常道;名可名,非常名”,庄子说“意之所随者,不可以言传也”。从根本上来说,模糊且无限的意很难用具体而有限的言来表达,“恒患意不称物,文不逮意”(陆机《文赋》),所以轮扁斫轮于手心之间,“口不能言,有数存焉于其间”(《庄子》),言的有限性留下了表意的空白。

  “无言”还可以体现为对简约、缺省的有意追求。“物色虽繁,而析辞尚简”(《文心雕龙·物色》),“随事立体,贵乎精要”(《文心雕龙·书记》);“文约意广,取效风骚”(《诗品·诗辨》),“文体华净,少病累”(《诗品·晋黄门郎张协》),以上皆倡凝简,正是鲁迅所说的“要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛……倘若画了全副的头发,即是细得逼真,也毫无意思”。[13]简笔非缺笔,是有所为有所不为的有意择选,主要体现在文本的字法、句法层面,文辞的简洁为意义留出了空隙。“讳笔”同样是一种典型的“缺省”,是叙述者对显在情节有意删节。如脂砚斋有感于秦可卿死后“魂托凤姐”、嘱托“贾家后事”之德而“命芹溪删去”秦可卿荒淫一事,使得“此回只十页,因删去天香楼一节,少去四五页也”,[14]为亲、贤者讳,与《春秋榖梁传·成公九年》“为尊者讳耻,为贤者讳过,为亲者讳疾”[15]同工。此外,中国古代文论中还有一种特殊的简省辞格,即动宾短语“无题”、“无语”、“无言”、“不言”等。如“把酒对斜阳,无语问西风”(杨炎《水调歌头》),“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”(欧阳修《蝶恋花》)。创作者借字词实体本身留白,是有题的“无题”,是有语的“无语”,是已言的“无言”。

  言无法穷尽对意的表达,言又似乎无需穷尽对意的表达。“简澹数言,自然妙远”,[16]“不着一字,尽得风流”。[17]正如钟嵘所说“文已尽而意有馀也”;[18]严羽所谓“故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。[19]戚蓼生在《石头记序》中也说:“夫敷华掞藻、立意遣词无一落前人窠臼,此固有目共赏,姑不具论;第观其蕴于心而抒于手也,注彼而写此,目送而手挥,似谲而正,似则而淫,如春秋之有微词、史家之多曲笔”,[20]言在此意在彼,无言处有深意。这种“无言”的意趣、空白的兴味,袁枚在《随园诗话》有绝妙的比喻:“凡诗文妙处全在于空。譬如一室内,人之所游焉息焉者,皆空处也。若窒而塞之,虽金玉满堂,而无安放此身处,又安见富贵之乐耶?钟不空则哑矣,耳不空则聋矣。”[21]

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